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佛像鉴定收藏序说

佛教艺术是佛教文化的重要载体之一,故中国古人也将佛教称为像教,可见佛像在佛教中占有多么重要的位置了。随手翻翻佛教史籍,历代高僧传之类的书,里面关于塑造佛像、绘制壁画、建寺起塔之类的记载,真是极为丰富浩瀚,令人有读之不能穷尽之感。


在佛教文化圈内遗存至今的大小石窟,塔庙数量庞大,而流布于全世界的公私立博物馆、私人收藏家以及古董店、杂货摊的佛像等,就更是浩如烟海,不可数记了。

这些流散的单尊佛像,由于脱离了当年供奉的环境,缺乏可靠的断代依据,有的即使有铭文题记,也不能完全凭信。因此,对佛像的研究、鉴定就要凭藉着各方面的因素加以综合判断了。

佛造像的鉴定和鉴定陶瓷器、铜器、书画等,应该说方法和规律是一致的,但某些方面可能较之涉及的面更广,知识面更宽。佛造像公认的产生时代,应该已有2000年左右的历史,时间跨度极大;地理上可以说分布于整个亚洲范围内,分布地域广阔,信奉的民族众多,使用的语言也多种多样,传布的系统至今可归纳成三大语系,即汉传佛教、南传佛教、藏传佛教。

可以想像,在如此漫长的岁月里,有如此众多的信奉者在亚洲大地的每个角落年复一年的制作佛像,虽说都依据着不同语种和版本的佛经,而作出的佛像必然会依历史的演变、民族的审美观、地域出产的不同材质等因素,而产生纷繁的样式与风格。

佛像是人们崇奉的法物,供奉祈福,以求平安,古代还没有人是出自爱好而收藏佛像的,这和书画、青铜器等不同。见于史籍的,至迟在唐朝,人们即已开始收藏书画,例如唐张彦远《历代名画记》中,就记载了不少这方面的事例。北宋时开始收藏瓷器,至于明清以来,收藏书画、金石、文玩等更是为人称道的雅事。但佛像因属宗教法物,一般人多少心存敬畏,所以一直到清代,各种文物收藏家都有,却很少听到有专门收佛像的。

清乾嘉时期。这时期金石考据学兴盛,金石学家对钟、鼎、碑刻文字广为注意,许多石佛教造像因有文字题记,故被金石学家加以著录,如《金石萃编》、《环宇访碑录》、《中州金石记》等,著录了不少石佛像。

造像上刻有铭文的最有名的有很多,例如北魏正光六年(525)的《曹望僖造石弥勒像》(台座),原出山东临淄县西桐村民宅墙闾,现流失国外。《山左金石志》、《神州国光集》等书都有著录,是金石学上的名碑。

雕工特别精美。清乾嘉以后,金石考据学家出于金石学的目的,加以著录,既然著录了这个像的文字,佛像也就被人注意,可以说这就算是人们研究或收藏佛像之始。

小型铜佛往往上面也有铭文,也就被金石学家所注意,因此也著录了一些小铜佛。还有所谓的五代吴越国钱氏所造的阿育王塔,都是清代被人们注意的,在这之前似乎还没有人专门收藏佛像。

近代的金石学家马衡所著《凡将斋金石论丛》,陆和九著《金石学讲义》以及卫聚贤等都提及了佛教造像的研究。但这时的研究仅仅是初步的轮廓阶段。此外,一些古董商人和文人也注意将佛像拓成拓片或珂罗版影印成帙。如黄伯川氏编《尊古斋陶佛留真》和王潜刚的《观沧阁藏魏齐佛记》等。内中部收有铜、石佛像,印制颇精,不少名品已流入国外,可惜也有许多伪品收录其中。

总之,这时期人们对佛像的研究还很不深入,有的北魏和唐铜佛造型,时代不分,断代不准。

科学地研究佛教造像,是西方人开了这个风气。如瑞典人希莱著《中国佛像艺术》二巨册,收佛像数百尊,系统地将中国佛像分类,是研究佛像的开山巨作。此外又有日本人大村西崖著《支那美术史雕塑篇》,水野清一著《中国的佛像》、松原三郎著《中国佛教雕刻史研究》,都是研究佛像的重要著作。仅于时代局限,难免也有伪品混迹其中。

综上述我们可以得知,出于学术研究和爱好,收藏佛像不过是近百年的事。近代的大文学家、画家对文物的兴趣也很浓厚,在其学术生涯中也多有涉及佛教造像,如鲁迅收集魏晋造像拓片颇丰富。又有郑振铎也搜集汉唐古俑兼及佛教造像,编印《伟大的艺术传统》图录,内中也有原出云岗、龙门后流入国外的佛像。

当我们面对着每尊单独佛像来分析它的时代、产地、尊名、真伪等问题时,那就要动用我们全部的知识储藏,用佛教史和历史的知识来判断时代;历史、地理方面的资料来分析产地;佛学方面的学养来辨别造像的神格、尊名和典故;佛学、历史、地理、工艺制作等诸方面因素来考证真伪,可以说每尊造像背后都涉及了很多门类的学问,考证起来其乐无穷。特别是伪作,作伪者出于获利的目的,不管怎样费尽心机,精心模仿,若运用上述的综合学识鉴定,总会有露出破绽之处。有的伪作之所以能堂而皇之地在博物馆、拍卖会上招摇过世,就是因为鉴定者的学识不足,眼界不宽所致。

佛造像鉴定的重要性在于,赝品一旦被人承认,财力上招致损失尚且事小,有的精心伪作,甚至被某些学者要用来修正和补充佛教史和艺术史,那可实在贻害不浅了。

至于个人收藏,可依每人的兴趣与财力而言,有些辉煌巨制,文质兼美,可遇而不可求,纵拚万金也值得。但也有表面华美、制作甜俗并无深层意趣的作品,过目也即忘却了。倒是有些残躯断臂、乍看相貌平常的作品却蕴藏着深层的意味,或者说很能代表某一时代、某一流派的风格,有窥豹一斑的效用,也如同买不起昂价的元青花大器,却不妨揣摩几块釉色纯正的元青花瓷片一样,是极有用的研究资料。真正能把元青花瓷片的釉色、胎土、造型等规律吃透了,说不定哪天就能真的碰上好运气呢!

东晋人的脚印

吴 炜1981年春,文物工作者对江苏仪征化纹工业联合公司基建工地上机械化施工中发现的墓葬进行抢救性发掘,清理一座古墓。该墓残长3.5、宽2.2、残高1.05米,均用长30、宽14、厚5厘米的长方形砖砌筑墓壁和铺墓底。墓顶已不存,从墓室内残留的刀形砖(长30、宽14、一侧厚5、另一侧厚3.6厘米),推知其墓顶应是券顶。砖为素面砖,在部分长方形砖的侧面上发现模制铭文:“晋泰和五年岁在庚午秋九月”;在部分刀形砖的端面上亦发现模制铭文:“晋泰和年岁在辛未”,铭文均为阳文。

有趣的是,在寻找纪年砖的过程中,发现了一块当时的窑工劳作时赤足踩的脚印砖,惜已断为二截,此脚印为左足,位于砖面的中央,足长24、前掌宽10、深1.8、后跟宽6、深2厘米。“泰和”是东晋废帝司马奕的年号,泰和五年、六年分别为370年和371年,距今已有1600多年的历史。

那么,此人的身高究竟是多少呢?人体的各个部位之间都有一定的比例,测算身高的公式是脚印的长度(厘米)乘6.876,依此计算的结果是:这个东晋人的身高是165.024厘米,亦即1.65米左右。

编者按:历代佛教造像类型繁多,造像艺术令人赞叹,许多收藏爱好者十分喜好佛教造像,但这方面的知识却知之甚少。国内知名的佛教文物考古鉴定专家金申先生,对佛教造像的研究与真伪鉴定具有深厚的理论修养和实践经验,应本报之约,特撰写系列文章《苔华斋谈佛像》,从佛像的分类、主要流派特点、真伪鉴定要点等方面进行精彩论述,希望对读者鉴赏、研究和收藏佛像有所帮助。

佛像作为宗教崇拜的对象,有以下三个特点:一是宗教性。佛像体现佛教的庄严、神圣、慈悲的精神。所以在造型的制作上,它必须严格遵循佛教的教义规范。这就决定佛教造像中佛、菩萨、罗汉、明王、护法、祖师等造型。二是社会性。造像是要被来人崇拜,就必须与现实社会息息相关,在不同的时代,为了让人们理解和接受佛教精神,要迎合不同时代的审美情趣。这就使得各个时代的佛教造像,体现出各自鲜明的时代特征。其三是艺术性。无论是宗教性也好,社会性也好,都必须用艺术手来段进行加工。其材质有玉、金、银、铜,木,泥胎和花岗岩等。各种材质的佛像都必须从、造型、时代、工艺等方面来鉴定、欣赏。

(1)鉴定

铜佛像是一种立体的雕塑艺术,有镏金、泥金之分。鉴定要从以下几点:面相和体形、手印与坐姿、标识与坐骑、及细部与装饰以及材料与质地等,有铭文看铭文。

首先,佛像的面相与体型,是鉴定佛像的关键。它包括面部的五官、身材的比例、肌肉的表现力、整体的风格等等,不同朝代、不同时期,差异很大。清代三代、嘉、道时期的造像,体态面相就不同。

再者,通过标识和坐骑、佛像的手印、坐姿仔细观察和对照,来正确地为一件佛像定名,分清是佛还是菩萨,究竟是哪尊佛哪尊菩萨。正确的定名是正确鉴定的前提。

其后,是细部刻画和佛座的装饰风格,比如,明代莲花座与清代莲花座上的莲瓣装饰,明代莲瓣精细而长,且瓣与瓣中有小型三角装饰,而清代莲瓣则显得粗壮,瓣与瓣间也无装饰。

再有材料与质地,这是鉴定中最为直观的。铜佛像的材料主要有青铜、黄铜和红铜。不同的时期铜质不同。同样是清代,早、中期是不同的,乾隆时期佛像一上手,手感沉,晚清的佛像,手感要轻许多。年代久的佛像,手感也较轻。这和古钱币收藏有共同点。藏传佛像则注重远视效果,喜欢镶嵌各种矿物,包括绿松石、青金石,在脸部鎏金或贴金。

最后要注意铭文和题记。铭文与题记是佛像本身提供给我们的最精确一种文字鉴定方法。

(2) 辨伪

铜佛像不再是纯粹的崇拜偶像,它是一种带有强烈宗教文化色彩的艺术品,因此作伪的佛像也如洪水般泛滥于市场之上。

首先,是最易识别的那些粗制滥造的新佛像,一看就知道是作伪的。不去细说。

其二,是按真品仿造的。这些佛像的制作要考究些,较为难辨。它分为:

(1)真品做模翻新作伪法。从看整体很像,但真拿在手中就会有过重或过沉的感觉,铜质也很硬,锈色也不自然,鎏金都是以电镀法镀鎏金,光泽极不自然。古代是用水银法鎏金,色泽很沉稳,给人以厚实的感觉,经过长期的磨蚀会露出铜胎之色,包浆丰富,这是仿品不可比拟的。细布翻模的伪品往往在细部交代不清。古代工匠在制作时,至少对佛经所言的教义要有所理解,在制作工艺上更是尽心尽职。现在的工匠们在制作时对佛教教义一无所知,以营利为目的,粗制滥造,急功近利。

(2)以真品的平面图范本重新制作作伪法。因为是参考平面复制立体,缺乏立体感和对细部的处理把握不当,特别是像的背面、底部、局部纹饰,更会有貌合神离的感觉。所以,看器物更要仔细观察器物的细处及全貌才能不被作伪者迷惑。

(3)范本综合创造作伪法。在制作前,作伪工匠参考一批真品和名品,但制作时又不以某个本为蓝本,而是综合创作的。这类佛像多为清末、民国时期古玩行所仿造,这就需要我们仔细审视。知道是“民国仿北魏”、“民国仿唐代”的藏品,只要是精品也能收藏,必定它也是被历史沉淀过的艺术品。

(4)按传统技艺制造新佛像的作“伪”法。这主要是有传乘的工匠们,忠实地遵循着传乘古法在制作各类信徒崇拜的偶像。所以他们的作品合乎佛教教理,加工之传统技法世代相延,有一整套标准的制作程序,历经数代不变。这些佛像并非作伪之品,但现代古玩商将这些佛像加工作旧。此现象在藏传佛像中居多。

其三, 胡编乱造。1、数件拼合,将失落的残件重新拼装起来。明代的狮子放上清代的像。2、真品加伪款。清代晚期的佛像刻上“大清乾隆年制”。 3、新旧拼凑。缺个座子、缺个背光等,配上新座子、或配上新背光,来充完整的旧品,

最后,是款识的辨伪。可分为真品伪款、伪品真款和伪品伪款三种。作伪者希望在作伪后能抬高物品的身价。在明代早期佛像刻“大明永乐年制”或“大明宣德年制”款。伪品伪款自然是无一可取,但还有一种伪品真款要注意观察,在真品有款的座子或背光上,加上新佛像,像是伪的,可款是真的。

看佛像要全面、不可拘泥于一点、一处、见小不见大。不止是在辨别佛像上如此。在其它器物的收藏也如此。

(3)收藏

佛像的收藏多以铜佛像为主。木质、泥质不易保管收藏。玉质佛像摆件,极为少见。鉴别参照玉器。金质佛像摆件、花岗岩佛像,价高、器型巨大。不是个体收藏的主流。铜佛像保存注意事项与其他铜器基本相同。都要注意防潮、防锈以及修补、去锈等。

佛像具有宗教遗物的特点。建议在收藏中,要注意到它的宗教特性,多少应该带些对宗教的敬意,了解一些宗教仪、教规。

传统目鉴佛像真伪主要是通过大家长期对佛像的研究经验进行判断的,通过目鉴来判定佛像的真伪,这就要求鉴定者必须具备对佛教和佛像方面的研究;对佛像的时代特征研究;对佛像制造和造伪方法的知识研究。

当我们第一眼看一尊佛像时,我们首先应从整体着眼,看佛像的整体神态是否符合古代审美。一般佛像的“神”都在面目表情上面,特别是佛像眼睛上,眼睛的神态有时可以让鉴定者在心中隐隐感觉到佛像的真伪。其次,我们还要看佛像的整体比例、佛像的神韵、佛像的铸造水平、佛像的保管情况和重量,以及整个佛像的破损情况等。此外我们还不可以忽视佛像的一些细节,例如佛像的制造工艺以及种类、形制、纹饰、铭文等,鉴定者要对佛像有一个综合性的判断。上述细节都应具有年代的一致性,不可自相矛盾,如果一件佛像集几个时代的特征于一身,不管其铸造工艺如何精湛,纹饰或铭文如何精美,旧气、锈色如何逼真,该器物都应当被视为伪器。

佛像在鉴定的过程中,佛像入手的比重也是我们鉴定的一个依据,虽然不同时期的佛像用料是不同的,但与新仿制的佛像仍可感觉得出来。新铸佛像的重量较之出土佛像的质量的稍重,行内称之为“压手”。产生这种现象的原因是出土的铜佛像在地下埋藏日久,除器表被腐蚀外,佛像内的材料也不同程度地受到侵蚀,内部产生疏松膨胀现象,因此比重会随埋藏时间的长短相对下降;传世的铜制佛像也会随着长年的流传而减少重量;而新铸的伪器,不管如何伪装均属表面文章,不会伤及到器物内部材料,所以比重较之真器要大。但这不是一成不变的规律,尤其是元明时期佛像的比重相对较大。

由于上述原因,真伪器除比重会产生差异外,敲击器体,发出的声音也有差异,伪器声音清脆悦耳,而真器声音相对发闷。但有一点应当注意,有的“高仿”伪器,在青铜冶炼时除配以一定比例的铅或锡,还合金了一定量的轻型金属,使伪器比重尽可能接近真器,然而佛像中加入了除铅锡以外的其他金属,时间一久器表色泽就会发生变化。

鎏金铜佛像,就是使用铜或青铜铸造,表面鎏金的佛造像。鎏金佛像一般供宫廷、寺庙使用;它的出现始于两汉,盛行于隋唐,延续至明清。现代的港台地区,鎏金铜佛像仍在使用。鎏金铜佛像的种类有若干,常见的有释迦牟尼、观音、文殊、普贤、天王、母度等。

鎏金铜佛像的断代是件比较难的事,但如能加以科学考证和分析,是会识别出真假的。各时代的佛像有各时代的造像特征。这是我们断代的主要依据。现在介绍汉代至唐代镏金铜佛像的几个特点给大家。

1:汉和十六国时期,佛像方脸,面目平和,头发平直,为坐式。这一时期的佛多为单的,尺幅较小。四川绵阳何家山东汉晚期崖墓出土一株铜质摇钱树,树干上铸有佛像5尊,每尊高6.5厘米,头后有横椭圆形光,头顶有肉髻,双眼微睁,两耳较大,上唇有髭,穿通肩袈裟,右手施无畏印相,左手拳执,结跏跌座佛衣下垂呈“U”形,绕于手腕,垂于足前,这是我国发现的时代最早的铜佛像了。甘肃泾川县玉都有乡出土一尊带华盖鎏金青铜佛像,高19厘米(包括伞盖、底座),重0.5公斤,由可拆卸的四部分组成:华盖、背光和头光、置于狮子莲花座上的佛身、四足底座。小巧玲珑,工艺精湛。笔者考证,它的铸造和流传到泾川的时代在公元四世纪末到五世纪初的十六国时期,造型上继承绵阳摇钱树上的佛像特征。

2:北朝(北魏以后),佛像头为盖碗式,长脸而瘦,高鼻大耳,闭目凝神,面目清癯,高额发髻,呈螺旋式,披袈裟,袒右肩。有的结跏跌坐,有的盘腿坐,掌心朝上。佛座或为点腰较矮的须弥座或为4足方座。有的头攮 项光,有的身后有背光,皆尖,周围作有火焰纹。北魏造像还有一显著特点是主佛两旁常为1至2菩萨,多为立姿。

3:隋唐时期铜铸造像,头扎莲花冠,脸庞发圆,腮发胖,高额髻,身着僧祗支,外披袈裟,宽衣下着百褶裙,垂于双足。座下有双层4足高床或单层4足,项或背光为较粗的尖楣形。

明清时期,德化窑烧制的白瓷佛像,历来为收藏界所看重。特别是明万历年间瓷塑大师何朝宗所制白瓷佛像,更是享誉世界,为世界各地的博物馆所争相收藏。据说,何氏当年所制佛像也就200件左右,而欧美各国博物馆、艺术馆及私人所收藏的形神逼真的瓷塑佛像已逾2000件,不少佛像背部还盖有“何朝宗”字样的印鉴,但这些,绝大多数是仿品。

如何去鉴别?可从以下几个方面入手:

瓷塑佛像一般均采用模制。传统工艺的制模与现代工艺的制模方式是不一样的。在明清时代,坯体脱模,一般被分解为头部、身体和底座三个部分,各部分又被分别切割成前后两个片块。由于是合模制作,一般高度在10厘米以上者,除头、手等部件系合模后插入外,内底应是透空的,有明显的连接痕迹。如发现内里中空而底部封平或封平后又开小孔者,则必定是采用现代注浆工艺成形的仿品。真品用合模制作,模子的连接处,必然留有挤压瓷泥调整的痕迹。明代艺人常用手捺,在内里可见手捺痕迹。清代以后除手捺外又常可见以刀具推挤的痕迹。也有仿品为掩盖注浆之痕,在内里过多涂泥,造成胎体过于厚重。而真品厚薄适中,内空适体。

由于古代烧制技术不如现代,特别是明代的作品在烧成后,常在作品的下部或背部留有一些窑裂之痕。因此,凡无窑裂又从头到脚完美无缺者,即可存疑。有些仿品,故意制造假裂痕,则可从裂缝的自然与否和缝内有否流釉等方面去辨别。真裂缝裂口自然,而且缝内无釉。假裂缝则反之。

看胎釉很重要。德化窑胎质致密,透光度良好,俗称“糯米胎”。但,由于是人工淘洗,再精细,在放大镜下也能见有微小颗粒。而现代淘洗使用机器研磨,瓷土呈粉末状,因此,如遇胎质过分精细者,要慎重。明代德化窑白瓷的釉水系独具特色的乳白釉。这种釉色匀薄纯净,光润明亮,乳白如凝脂,对光照看,釉中隐现乳白或微透粉红,后者尤其名贵,因此,有“猪油白”、“象牙白”“中国白”之美称。到了清代至民国初期,因原料配比发生变化,釉色在白中微闪青色,但仍然是光润明亮的。现代仿品的釉色常作乳黄或米黄,且滋润度较差,没有玉质感,仔细观察,容易鉴别。

鉴别是否大师之作,不能仅据印鉴而定。德化明清瓷雕大师的印鉴有一定的制式,因此,要熟悉不同大师印鉴的制式。而且,真正大师的印鉴反而常常显得模糊不清,若遇特别制式的印鉴且十分清晰者,须小心对待。在胎釉、制法均验证过之后,要特别考察作品的造型和神韵。明代大师的创作,人物比例非常准确,面相丰腴圆润,神情生动,仪态慈祥善良,刀法圆熟流畅,衣褶处理飘逸如真,几乎挑不出一处毛病;清代大师的瓷雕人物,上身稍显瘦削修长,面相以长圆居多,五官神韵也较明代稍逊。衣褶绶带的做法也有不同,明代是贴身的,到了清代,则改为悬空飘动,如行云流水,应该说是一种发展创新之举。仿品则最易在这些方面露出马脚。

随着今年来的西藏热,佛像艺术品收藏也悄然升温。收藏活动中,投资者应重视佛像的辨伪,目前市场上包括一些拍卖活动中,赝品已不在少数,主要有三大类:一是大批量的粗制滥造的新品,这在各大古玩地摊市场中随处可见。二是以真品为母本翻模制作的,这一类作品粗看时颇有旧气,但只要仔细辨别佛像的脸部、手足部和衣纹细节,还是能判断其真伪的,仿品在这些部位的处理上往往比真品模糊或交代不清。三是以旧的残件重新拼凑或在旧品上添款以增加其价值。对这些作品的辨伪需对佛教造像有一定理解,因为古时的工匠制作佛像必须遵循严格的佛教制度和制作规程,从整体上研究还是能看出其中的不统一性。现有一些简单的辨别伪造的窍门:

色泽是否自然陈旧 佛像由于人们长期供奉,久历人间烟火,所以不管是镏金的铜造像,还是木雕、瓷雕,经过日月的侵蚀,其颜色的光洁度必受影响。即使是镏金的铜佛像,其外表虽金光闪闪,但其整体的颜色仍透着暗淡,而新的镏金铜佛像虽然经过作旧处理,但其颜色在光线的反射下,折射回来的光线较刺眼。

工艺对比 无论在制坯还是浇铸成型,受当时生产工艺的限制,都要经过严格的手工处理,在其面部表情、服饰上等都经过细致的雕塑技法处理,尤其是每件佛像的底座,几乎都能找到人们的加工痕迹。而现代的仿制品,无论怎样它都要或多或少地吸收一些现代的生产工艺,如多带有铜铸佛像上机制打磨的极有韵律的加工痕迹。

信息来源 :中国文物信息网